Epoque Moyen Age
Giovanni CIMABUE
La Vierge aux Anges (≈1290)
On est à la fin du Moyen Age. Dans la peinture règne toujours le style byzantin dont un des maîtres de l’époque fut Cimabue. La légende, aussi révélatrice que pittoresque, dit que c’est lui qui découvrit un jour le jeune berger Giotto. C’est l’histoire du maître dépassé par son élève, mais c’est en même temps le récit de la confrontation de deux époques : celles du Moyen Age et de la Renaissance, de l’ombre et de la lumière, de l’irréel et de la nature.
Simone MARTINI
Le portement de croix (≈1330)
Dans ce tableau de Martini, proche de l'enluminure, Marie-Madeleine apparaît en rouge, surgissant de la foule pour manifester sa douleur.
Le Portement de croix de Simone Martini témoigne bien de ce nouveau courant: exacerbation des gestes, diversité des physionomies, densité et agitation de la foule, violentes oppositions chromatiques sont ici mises à profit pour susciter la compassion et l'engagement personnel du spectateur.
Recréation d'un univers tridimensionnelLa communicabilité des sentiments bénéficie fréquemment de l'implantation de la scène dans un univers où les architectures jouent un rôle essentiel: on recrée ainsi un environnement correspondant à celui du spectateur lui-même. Cela se vérifie bien sur le Portement de croix de Simone Martini, avec l'enceinte de la ville à l'arrière plan
Girard D'ORLEANS
Jean II le Bon (1359)
Ce tableau est le premier portrait connu de la peinture occidentale.Il représente le roi Jean II le Bon (1319-1364) et aurait été peint par Girard d'Orléans à Londres en 1359
Jean II le bon a une présence étonnante et se rattache sans doute au cercle des sculpteurs tombiers.
Avec le Parement de Narbonne, ces deux oeuvres sont les témoins de l'art soutenu par la faveur du roi et destiné du reste à l'usage des chapelles et maisons royales.
Jan VAN EYCK
La Vierge au Chancelier Rolin (1425)
Nicolas Rolin (1376/1380 - 1462), le chancelier du duc de Bourgogne Philippe le Bon, adore l'Enfant Jésus qui le bénit en tenant le globe du monde, signe de son pouvoir sur la Création. Le rôle essentiel de Marie, mère du Christ, est souligné par sa couronne royale portée par des anges.
Van Eyck représente le chancelier agenouillé devant la Vierge et l'Enfant. Le caractère ostentatoire de la figure du donateur, vêtu de brocart d'or et de fourrure à la manière d'un prince, traduit la volonté de ce dernier d'être perçu comme un haut personnage de la cour. La composition est construite de part et d'autre d'une ouverture composée de trois arcades. D'un côté, le personnage terrestre en position de prière sur un prie-Dieu recouvert d'un drap de velours ciselé et de l'autre, les personnages saints. La Vierge est assise sur un trône de marbre et porte un ample manteau brodé et orné de pierreries. Les chapiteaux de gauche représentent des scènes de l'Ancien Testament qui mettent l'accent sur les fautes de l'humanité : l'expulsion du paradis, le sacrifice de Caïn et Abel, Dieu recevant l'offrande de ce dernier, le meurtre de Caïn, Noé dans l'arche et enfin Noé recouvert par un de ses fils. Le tout est composé à la manière d'une "Sainte conversation" (scènes réunissant des personnages saints et des donateurs), genre que Van Eyck contribue à mettre en place et qui sera très populaire en Italie.
Josse LIEFERINXE
Adoration de l'enfant (1470)
La composition, mise en scène des éléments du tableau, est ici simple et symétrique. Marie et Joseph, à genoux, encadrent Jésus. Leurs regards convergent vers lui.
Cette adoration de l'enfant fait partie des quatre scènes connues du Maître de Saint Sébastien pour la Vie de la Vierge.
C'est l'une des pièce les plus précieuses du musée du Louvre, on y discerne l'étable qui confère une note familière à l'émouvant recueillement qui irradie la naissance du sauveur.
Jean MALOUEL
La Vierge et l'enfant (1410)
Jean Malouel est un peintre flamand qui après avoir été au service d'Isabeau de Bavière à Paris va succéder à Jean de Beaumetz à la cour des ducs de Bourgogne à Dijon. Oncle des frères de Limbourg, il contribua à assurer au style franco-flamand sa diffusion internationale et son renom.
Filippo LIPPI
Vierge et enfant avec Saint Frediano et Saint Augustin (1440)
Le commanditaire du tableau est le chef du parti guelfe pour une Eglise dominicaine. Saint Frediano est un saint local. Saint Augustin est choisi car les dominicains se réclament de son héritage. Il est également un symbole d'unité. Du temps où Florence était menacée par les Français de Naples (duc d'Athènes), les guelfes noirs et blancs se sont unis pour résister. Ce tableau est donc un rappel de l'union contre les français (drapeau blanc avec croix rouge, emblème des guelfes).
Lippi faisait partie des peintres protégés par les Médicis, notamment par Cosme l'Ancien. Celui-ci est intervenu auprès du pape pour qu'il délie Fra Filippo et la soeur qu'il avait séduite de leurs voeux monastiques afin qu'ils puissent se marier. On retrouve rarement ce type de petites compromissions en faveur des artistes chez les grands mécènes aristocrates.
La puissance sculpturale des figures de Masaccio se cristallise ici dans l'emploi de contours du trait définissant les volumes, ce qui révèle aussi l'influence de Donatello dont la technique de "très bas relief" conduit Lippi à transformer les plans de perspectives en plan de lumière.
Quentin METSYS
Le banquier et sa femme (1514)
En ce début du XVIème siècle, les prêteurs, les changeurs, exercent une fonction de la plus haute importance. Le commerce est international, et les marchands ont besoin de convertir leur monnaie locale afin de travailler dans les pays qu’ils traversent. Quentin Metsys connaît bien ce monde : né en 1466 à Louvain, il passe l'essentiel de sa vie à Anvers qui est alors la capitale économique de l'Europe.Les deux personnages sont placés de manière symétrique. Devant le changeur sont étalées des bagues, des perles, des pièces d'or qu'il est en train de peser. Sa femme abandonne sa lecture pour observer cette pesée. Entre l'homme et la femme, un miroir convexe. A l'arrière-plan, des objets posés sur des étagères et plus loin à droite, dans la rue, deux passants en grande discussion.Il s'agit là d'une des première scènes de genre, qui allie la représentation de bourgeois et la nature morte. La méticulosité du dessin rappelle Van Eyck, alors que les visages sont influencés par l'Italie renaissante. La robe de la femme est quasiment identique à celle que portait Marguerite Van Eyck, quand elle fut peinte en 1439 par son mari.
Rogier VAN DER WEYDEN
Annonciation (1431)
La scène se déroule dans un intérieur très cossu. Marie, les cheveux dénoués, est assise sur le sol devant un pupitre et lit. Gabriel est debout en face d’elle, couvert d’une cape dorée très richement brodée. Le caractère divin est ici moins évident car il est inscrit dans une très savante codification. Plusieurs éléments rappellent le Christ : les feuilles de vigne sur le vêtement de l’ange (" Je suis la vigne ") ; la bougie éteinte attend la lumière du Sauveur ; le médaillon dans le baldaquin représente un Christ en majesté ; la grenade symbolise à la fois la Passion et la fécondité.
D’autres éléments sont un hommage à Marie : les trois fleurs ouvertes du lys symbolisent les trois états de la virginité de Marie (avant, pendant et après) ; les étoiles formées par le dallage rappellent que Marie est l’étoile du matin ; la fiole transparente représente la naissance miraculeuse et la virginité. D’autres symboles peuvent encore être identifiés : la bassine et l’aiguière représentent la purification par l’eau ; les lions sur les accoudoirs rappellent ceux du trône de Salomon ; les dragons du lustre incarnent le Mal.
Jacopo BELLINI 
Vierge adorée par Lionel d'Este (1450)
Iacopo Bellini (ou Jacopo Bellini) est un peintre italien né en 1400 sur le sol marécageux de Venise, mort en 1470. Il est le père d'une dynastie d'artistes, dont Giovanni Bellini
Ses représentations de la Vierge à l’expression grave et au coloris somptueux gardent quelque chose de la tradition byzantine, encore bien présente à Venise dans la première moitié du XVe siècle. D’autres tableaux qui lui sont attribuées, se rattachent au style gothique et à l’art de Gentile da Fabriano, lequel vint à Venise pour décorer le palais des Doges. Mais Iacopo a surtout travaillé à de grandes peintures décoratives aujourd’hui disparues. L’esprit de la Renaissance révélé à Iacopo par les artistes florentins, inspire une construction étudiée de ses tableaux et le déploiement de nobles architectures. Mais l’on y voit aussi s’exprimer le goût, déterminant pour l’école vénitienne, du paysage et du détail familier.
Rogier VAN DER WEYDEN
Madeleine du Triptyque Braque (1452)
Retable pour un autel portatif à un usage privé. Aux revers matériels et funèbres (tête de mort, croix et armoiries des Braque-Brabant - Jean Braque décède vers 1452) s'oppose la paradisiaque vision de l'avers : le Christ rédempteur et glorieux entre Marie et saint Jean l'évangéliste, en position frontale et hiératique comme dans une icône, sur un enchanteur fond de paysage englobant tout le retable. Sur le volet gauche est figuré saint Jean-Baptiste, sur celui de droite, sainte Marie Madeleine.
Le Triptyque Braque est une oeuvre de maturité vers 1450 (Louvre), Rogier y est plus gothique que Campin, les personnages sont vus à mi-corps (innovation de la peinture flamande), la tendance linéaire de l’artiste s’affirme ici et est accentué par les arabesques formées par les inscriptions.
Le panneau droit est occupé par une splendide Marie-Madeleine, très richement vêtue, qui tient son flacon de parfum. Au centre, le Christ en robe de bure brun sombre fait face au spectateur, encadré à gauche par la Vierge (vêtue de bleu et la tête couverte d'un voile blanc) et à droite par Saint Jean, qui tient la coupe. L'un comme l'autre sont légèrement tournés vers Jésus. Celui-ci, entouré d'un halo lumineux très marqué, tient le traditionnel globe surmonté d'une croix. Des inscriptions latines flottent au dessus des personnages. On lit notamment au-dessus du Christ : "je suis le pain vivant et je suis descendu du ciel".
Dierickx BOUTS
Déposition de croix (1442)
Comme dans les Pietà médiévales, La Vierge soutient le corps du Christ, tandis que saint Jean, détail réaliste bien flamand, place un linge blanc derrière la tête divine. Un peu en arrière, la Madeleine, vêtue comme une élégante bourgeoise de Haarlem ou de Louvain, pleure et prie. Dans le fond, Bouts a pris grand soin de peindre une grande ville des Pays-Bas, qui doit représenter Jérusalem.
Une influence de Rogier van der Weyden se révèle si forte que ce panneau fut autrefois attribué au maître tournaisien. Un accent de vie intérieure plus tourmenté, plus gothique demeure dans le long corps osseux du Christ mort, dans l'expression de douleur concentrée de la Vierge.
Il manque cependant ce sens génial de la stylisation qu'a Rogier et ce graphisme pur qui lui est particulier. Déjà, chez Bouts point le Hollandais; il aborde la nature avec le sentiment et non plus avec la curiosité égale du Flamand pour tout ce qui l'entoure; il crée une profondeur réelle où l'on s'enfonce en suivant le chemin qui sinue entre les champs déserts; il préfère le calme de la compagne et l'exprime avec un réalisme naïf et passionné. Le paysage n'est plus un cadre choisi pour agrémenter la scène religieuse, mais un morceau de nature peint avec une minutie qui en souligne l'importance. L'amour du détail familier et pittoresque annonce les peintres de genre de l'école hollandaise.
Jean FOUQUET
Charles VII de France, dit Charles le Victorieux ou encore Charles le Bien Servi (né le 22 férier 1403 - Mehun-sur-Yèvre, 22 juillet 1461). Connu pour avoir ralenti la reconquête de la France et laissé Jeanne d'Arc à son sort, il fut un bon souverain plus tard. Il organisa un interrogatoire avec Isabelle d'Arc dans lequel Jeanne fut totalement écartée de l'accusation d'hérésie.
Enguerrand Quarton
Pieta de Villeneuve lèz Avignon (1460)
On sait que le retable a été transféré à l' hospice de Villeneuve en 1872, mais on ne sait pas très bien ou il se trouvait avant. Jusqu 'à' aujourd'hui, on n' a découvert aucun prix-fait qui pourrait nous éclairer.
On sait seulement qu' avant la révolution française, celui-ci se trouvait dans une église de Villeneuve-lez-Avignon.
Ce qui est étonnant, c' est de n' en trouver mention nulle part : ni dans les inventaires révolutionnaires des biens ecclésiastiques, ni dans les anciennes descriptions de visites pastorales, ni même dans les ouvrages des historiens locaux du XVIIIe siècle.
La scène est occupée par 5 personnages : la Vierge portant le Christ sur ses genoux, sainte Madeleine à droite et saint Jean l'évangéliste à gauche. Le dernier personnage est le donateur, dans la position traditionnelle du priant.
Iconographiquement, les fleurs et les feuilles d' ortie du vêtement de la Vierge traduisent sa cruelle douleur. Les fleurs et les feuilles d' hysope de la tenue de Jean expriment sa pureté, son innocence et son humilité.
Les fleurs et les feuilles d' oeillet symbolisent l' amour pur de Madeleine. L' étoile sur le manteau de la Vierge ainsi que les lettres M et V (Maria Virgo) et les trois lettres I.H.S proviennent d' une tradition Siennoise encore très présente à Avignon à cette époque.
Le donateur représenté sur ce panneau est un chanoine : il porte l' aumusse de fourrure avec des queues de martre et un bonnet rouge (quasi invisible, cliquez sur l'image à droite pour voir l'agrandissement) à ses pieds.
Ce chapeau se portait couramment en France entre 1450 et 1460. Sterling propose de l'identifier à Jean de Montagny, déjà représenté sur le couronnement de la Vierge, par comparaison physique.
Cette identification est depuis contestée, avec fondements. Il semble raisonnable aujourd'hui de dire que l' on ne sait pas qui est le personnage représenté sur ce retable.
Les couleurs, aujourd'hui assombries par des vernis altérés, sont les mêmes que sur le couronnement, seule oeuvre assurée de Quarton. On le sait grâce à des tests de nettoyage pratiqués à deux endroits du retable il y a quelques années.
On retrouve également l'utilisation d'un chiffre ornemental ; quasiment le même dans toutes les compositions de Quarton : deux personnages dont le haut du corps s'incline vers le centre du tableau et un troisième personnage, central, sorte de médiatrice du tableau.
Le Christ ressemble énormément aux deux personnages de la trinité du couronnement. Les visages et les coiffures sont, selon Sterling, uniques en Europe au XVe, en particulier les petites mèches croisées sur le front que l' on retrouve tant sur le couronnement que sur la Pietà.
Les doigts longs et les ongles coupés à angle droit sont également similaires sur les deux panneaux.
Les roches grises et les architectures de Jérusalem sont très semblables à celles du Couronnement.
Il faut savoir qu 'à cette époque, très peu d' artistes avaient l' occasion de se rendre sur place avant de peindre une ville ; surtout lorsqu 'elle est aussi éloignée que l' est Jérusalem. Elles étaient donc réalisées à partir de dessins ramenés de voyages par ceux qui avaient eu la chance de s' y rendre.
André d'Ypres
La Crucifixion du Parlement de Paris dite à tort "retable du Parlement de Paris" n'a jamais été un retable, c'est-à-dire un tableau d'autel dans une église. Elle a été commandée pour la Grande Chambre du Parlement de Paris, principale cour de justice du royaume qui était l'émanation du conseil du Roi. Cette origine a dicté l'iconographie : au XVe siècle, le choix du thème de la crucifixion répond au désir de placer la justice terrestre sous le signe de la justice divine.
L'étude du style de cette scène révèle la main d'un peintre de culture nordique vraisemblablement actif à Paris pour être documenté à ce point sur les édifices de la capitale. Le drapé sculptural des personnages sacrés, le rendu des matières, la facture minutieuse, le souci des détails et les échappées des paysages orientent plutôt vers un artiste proche à la fois du maître de Flémalle et de Roger van der Weyden. On retrouve les caractéristiques de cette Crucifixion dans un groupe de manuscrits (bréviaires, missels, livres d'heures) et de tableaux religieux.Ce retable a été réalisé pour Dreux Budé, haut fonctionnaire royal, secrétaire du roi et audiencier de la chancellerie dont la carrière culmine vers 1450 : le maître de Dreux Budé, ainsi baptisé du nom de son commanditaire, pourrait être identifié selon une hypothèse récente à André d'Ypres, mentionné à Amiens, à Tournai et installé à Paris à partir de 1444 ; il mourut à Mons (Hainaut) en 1450 au retour du pèlerinage qu'il fit à Rome pour le Jubilé. La Crucifixion du Parlement de Paris aurait pu être achevée à cette date.
Giovanni BELLINI
Le Christ bénissant (1460)
Sur un fond de paysage de couleurs d'orage, le Sauveur ressuscité , gardant les marques de la passion, le visage émacié, encore tiré de souffrance, bénit du geste rituel des deux doigts. Il tient le Livre, symbole de la Parole, qu'il laisse à ses disciples. Ce Christ est sans doute celui, "rarissimo per la devotione et per la diligenza", qui fut offert par Bellini au couvent de San Stefano de Venise. Ce Sauveur bénissant est un sujet unique dans l'œuvre du Vénitien, qui se plaisait à peindre le Christ au bord du tombeau, à mis-corps, seul ou soutenu par les anges ou par la Vierge et saint Jean, dont le plus remarquable est celui de la Brera à Milan.
La beauté des modelés durs, comme taillés dans la pierre, la rigueur figée qui donne au Christ une âpre grandeur permettent de situer cette œuvre, ainsi que le Christ au sacrophage du Musée Poldi-Pezzoli de Milan, comme le Christ au mont des Oliviers de la National Gallery de Londres, dans la période où Bellini a subi l'influence de Mantegna, devenu son beau-frère en 1453. Bellini a assimilé la technique de Mantegna, et par là il ouvre à l'école vénitienne la voie de la Renaissance, mais il est resté bien vénitien, c'est-à-dire sensible. Sensibilité capable de créer ce paysage inquiétant sous un ciel où courent les nuages effilés traduisant dans la nature l'angoisse du Christ sortant du tombeau.
C'est un sentiment religieux poignant qui rayonne du visage douloureux du Sauveur, où le regard a la douceur de l'amour infini de Dieu.
Alessio BALDOVINETTI
Vierge à l'enfant (1464)
La belle Madone de l'ancienne collection Duchâtel, entrée au Louvre sous le nom prestigieux de Piero della Francesca, est, en réalité, comme le démontra brillamment Berenson quelques mois après, l'oeuvre d'un peintre florentin de la même génération, Alesso Baldovinetti, dont Mme André avait acquis en 1891 une autre Vierge à l'Enfant, cette fois sur toile (Paris, musée Jacquemart-André). L'attribution à ce maître délicat et fort peu connu alors avait d'ailleurs été avancée avec prudence trente ans auparavant par le grand connaisseur qu'était Cavalcaselle. Formé sans aucun doute auprès de Domenico Veneziano, dont l'ascendant sur le jeune Piero fut tout aussi décisif, Alesso partage avec eux cette quête passionnée de la perspective, ce goût d'un chromatisme clair et recherché. Au fil des années, la lumière qui baigne ses compositions se fait plus subtile et diffuse, comme dans la Nativité peinte à fresque à partir de 1460 sur l'une des parois du cloître de l'Annunziata à Florence et dans la Madone du Louvre, généralement datée vers 1464, où resurgit, derrière l'imposante silhouette de la Vierge, le même type de paysage panoramique.
Lorenzo Di Credi
L'Annonciation (1475)
Sur la terrasse d'une maison florentine qui s'ouvre un paysage assez traditionnel en Toscane, la Vierge reçoit la bénédiction de l'ange Gabriel respectueux. Le silence et le mystère scellent l’union qui associe l’être céleste et la Vierge inclinée, et c’est l’étrange lumière d’un bleu verdâtre de crépuscule qui fait participer la nature au miracle muet.
Ce panneau est sans doute la prédelle du retable commandé; vers 1475, à Verrocchio, pour la chapelle du Saint.-Sacrement du Dôme de Pistoia. A cette époque, Léonard était l'élève principal du peintre-sculpteur florentin, dans l'atelier de qui il restera jusqu'en 1481. Verrocchio peignit une grande partie du retable, mais un dessin daté de 1478, aux Offices de florence, permet d'établir que cette prédelle est bien un tableau de la jeunesse de Léonard, et retouché plus tard par Lorenzo di Credi, à qui elle fut attribuée.
Une Annonciation peinte par De Vinci un peu plus vaste, avec quelques variantes, se trouve aux Offices; des repeints lui enlèvent en partie la beauté qui demeure dans celle du Louvre. La composition réussit dans cet étroit rectangle à donner une impression de profondeur par la ligne de la marche que prolonge celle de balustrade de la terrasse et même l'illusion d'une oeuvre très centrée grâce à la double inclinaison la Vierge et de l'ange.
Fra Diamante
La Nativité (1437)
Fra Diamante était l'élève de Filippo LIPPI qui était le seul florentin du milieu du siècle vraiment préoccupé de la couleur et capable d'inventions délicates dans ce domaine, fut-ce au dépens du dessin. Il ne subordonne pas tout au traitement de l'espace et à la densité plastique des formes. La candeur a disparu mais non le charme.
Hans MEMLING
Jean du Cellier et Saint Jean Baptiste (1490)
Le précieux Diptyque de Jean de Cellier introduit le donateur face à une assemblée sainte, en un jardin paradisiaque. Sur le volet gauche la Vierge à l'Enfant est associée au mariage mystique de sainte Catherine, mais on y voit aussi les saintes Agnès, Cécile, Barbe, Marguerite, Lucie. Sur le volet droit le donateur est agenouillé, en prière, tourné vers la Vierge et les saintes, et présenté par Jean-Baptiste, debout à ses côtés. Ce petit panneau (25 x 15 cm) forme le modèle que Jean de Cellier dispose devant lui lorsqu'il s'installe à son tour pour la prière silencieuse et solitaire.
Hans MEMLING
Le Triptyque du Louvre (1491)
Le panneau de droite représente le martyre de Saint Sébastien, attaché à un arbre et percé de flèches. La forme allongée de sa silhouette rappelle Le Pérugin. La laideur physique des archers reflètent celle de leur âme.
Le panneau de gauche montre l’ascension. Les visages de la Vierge et des apôtres sont tournés vers le ciel où le Christ est en train de disparaître, dans un trou de lumière. On n’aperçoit plus que ses pieds.
Jean HEY
Pierre II, né en 1438, mort à Moulins en 1503, fut sire de Beaujeu, puis duc de Bourbon et d'Auvergne en 1488 à la mort de son frère Charles II.
Il était fils de Charles Ier, duc de Bourbon, et d'Agnès de Bourgogne
Il participa à la Ligue du Bien public, mais Louis XI réussit à le détacher du parti des prince et le maria à sa fille Anne.
Il combattit le Jean V, comte d'Armagnac, pour le roi en Guyenne en 1472. Le roi lui confia ensuite la lutte contre Jacques d'Armagnac, duc de Nemours et comte de la Marche, et lui donna le comté de la Marche en récompense et fut fait lieutenant général du royaume. Son épouse fut régente du royaume pendant la minorité du roi Charles VIII. A la majorité du roi, il se retira dans ses terres préférant diriger sa propre cour qu'avoir un rôle subalterne à celle de France. Il déconseilla à Charles VIII de s'engager dans les guerres d'Italie.
Il avait épousé en 1473 Anne de France (1461 † 1522), fille de Louis XI, roi de France et de Charlotte de Savoie, et eut :
Charles, comte de Clermont (1476 † 1498)
Suzanne (1491 † 1521), mariée à Charles III de Bourbon (1490-1527)
Cette oeuvre fait partie d'un triptyque dont le centre est aujourd'hui disparu. Des deux volets restants, l'un est consacré à Anne de Beaujeu et l'autre est celui-ci
Jean HEY
Suzanne de Beaujeu-Bourbon (1494)
Anne de Beaujeu, duchesse de Bourbon depuis 1488, marie sa fille Suzanne au connétable de Bourbon à qui elle lègue tous ses biens. Jean HEY, peintre identifié avec le Maître de Moulins fut connu semble-t-il à Lyon et à Moulins de 1472 à 1494, peut-être à Moulins en 1502 - 1503 - après 1504.On lui doit également que l'on trouve au Louvre:
Le dauphin Charles-Orlant (mort en bas âge, le dauphin de France Charles-Orlant (1492 - 1495), fils de Charles VIII et d'Anne de Bretagne, est représenté lorsqu'il avait un peu plus de deux ans),
Anne de France, dame de Beaujeu, duchesse de Bourbon (1462 - 1522) et sa fille Suzanne (1491 - 1521), présentées par saint Jean l'Evangéliste Les deux panneaux constituaient le volet droit d'un triptyque dont le centre est perdu. La figure de l'enfant, à droite, a été découpée pour former un portrait indépendant.
Pierre II, sire de Beaujeu, duc de Bourbon (1439 - 1503), présenté par saint Pierre
Portrait présumé de Madeleine de Bourgogne présentée par sainte Madeleine qui serait le volet gauche de diptyque ou triptyque. Le modèle était la fille naturelle du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, et la femme de Bompar de Laage, chambellan du duc de Bourbon.
Giovanni BELLINI
Vierge et l'enfants et saints (1493)
La Vierge et l'Enfant est entourés de saint Jean-Baptiste, sainte Marie- Madeleine, saint Georges, saint Pierre et un donateur Elle provient de l'autel de la chapelle du Palais Pesaro à Venise. Le donateur serait un membre de cette illustre famille. La présence de la signature n'exclut pas l'intervention de l'atelier.
Ulrich APT
Adoration des mages (1510)
Ulrich APT l'Ancien est un peintre allemand actif à Augsbourg à partir de 1481. On sait qu'il peignit en 1496 dans la chapelle de sainte Afra sur le Lechfeld, le martyre de cette sainte patrone de la ville d'Augsbourg. On distingue difficilement son oeuvre de celle de ses deux fils Jakob et Ulrich le jeune.
Maitre d'Amiens
Messe pour Saint Nicolas (1518)
Gérard DAVID
Le Triptyque du Louvre (1518)
Le Triptyque de la famillle Sedano représente au centre la Vierge à l'Enfant trônant en reine du ciel, entre deux anges musiciens. Le volet de gauche : Jean de Sedano et son fils avec saint Jean-Baptiste et à son revers Adam nu. Le volet de droite : Marie, épouse de Jean de Sedano, avec saint Jean l'Évangéliste et au revers Eve nue.
Lucas de LEYDE
Loth et ses filles (1520)
Le tableau "Loth et ses filles fuyant Sodome et Gomorrhe frappés par la colère divine" fut jadis attribué à Lucas de Leyde et sans doute l'oeuvre d'un maniériste anversois.
Jean CLOUET
Portrait équestre de François 1er (1521)
Jean CLOUET
Le roi est peint ici dans tout l’éclat de la trentaine, vers 1524, non point aussi beau que le voyaient ses contemporains et ses courtisans administratifs, mais élégant, fin, l’œil ironique, malicieux et intelligent, souverain fier et de belle prestance, foncièrement aristocrate, la main sur l’épée, premier chevalier de son royaume et revendiquant cet ancien titre qu’il avait reçu de Bayard sur le champ de bataille. Grand seigneur, chef de guerre, preux comme au moyen âge, mais également mécène plein de magnificence et homme de la Renaissance, passionné d’art, intéressé par tout ce qui touche la pensée, c’est bien là l’ami et le protecteur de Vinci, l’amateur d’antiques, le bâtisseur de châteaux, l’initiateur des collections royales qui constituent le plus ancien fonds du Louvre, le créateur de l’école de Fontainebleau et du Collège de France, digne frère de la savante Marguerite de Navarre.
L’aîné des Clouet a su exprimer cette personnalité complète dans le visage au regard aigu et à la bouche moqueuse, placé sur un cou solide, massif et droit, dans la grâce des longues mains souples, dans la recherche du somptueux pourpoint brodé, dont l’effet ornemental ne nuit pas à la figure mais lui donne au contraire plus de majestueuse noblesse.
Longtemps à Fontainebleau, le tableau fut transporté à Versailles au dix-huitième siècle. Il dut être peint d’après l’étude au crayon du musée Condé de Chantilly.
Si le caractère composé, monumental et décoratif à la fois, montre l’apport italien considérable du début du seizième siècle, la richesse de la couleur, harmonie savoureuse de blanc, de noir et d’or sur fond de pourpre, évoque l’ascendance nordique de Clouet. L’ensemble , par la subtilité de la quête psychologique, est français.
François CLOUET
Autoportrait (1570)
On ignore la date de naissance de François. Dans le contrat de mariage de sa sœur Catherine avec Abel Foulon, en 1545, il est dit ayant « vingt-cinq ans et plus ». Son nom apparaît pour la première fois dans les comptes royaux de 1540 à la place de celui de son père. Comme lui peintre et valet de chambre du roi, il reçoit les mêmes gages, 240 livres tournois, et est le peintre pensionnaire le mieux payé (le poète Clément Marot, cité parmi les valets de chambre, reçoit la même somme).
En 1541 François Ier à qui, par droit d’aubaine, échurent les biens de Jean Clouet, proclama François seul héritier et donna à son cher et bien aimé peintre des lettres de naturalisation pour avoir très bien imité son père.
En 1547, pour les obsèques du roi, il est chargé de l’exécution d’une effigie en cire grandeur nature de François Ier, de deux paires de mains, d’effigies des fils défunts du roi, François et Charles (il utilise les dessins de son père) et de la décoration de l’église. François s’associe pour cette réalisation avec plusieurs peintres parisiens : Louis Bachot, Marc Béchot, Jean Patin, Mathurin Reignier, Antoine Félix (doreur), Guyon Ledoux, Pierre Lejeune, Pierre Préau, Girard Josse, Guillaume et Jean Rondel.
Il passe au service de Henri II et travaille sans relâche en suivant la cour. Il mène une vie aisée et reçoit, outre ses gages habituels, plusieurs dons et sommes d’argent. À deux reprises il reçoit une charge pour la revendre : en 1551 celle de commissaire au Châtelet de Paris et en 1559 celle de contrôleur général de la Monnaie. Il rachète à Paris la maison de son père, rue Sainte-Avoie, et en 1558 paye 1100 livres pour une maison de campagne à Vanves. Clouet dirige un important atelier et en 1553 prend en apprentissage Jean Patin, fils de Jean Patin l’aîné, maître peintre à Paris ; puis en 1556, François de Brimbal, fils du sculpteur Pierre de Brimbal.
En tant que peintre du roi, Clouet non seulement peint des portraits, mais effectue également d’autres travaux de peinture. Ainsi, en 1554, il doit « peindre et figurer de fin or et argent le dedans du coffre appelé mect » et tracer avec son pinceau « plusieurs croissants lacés et chiffres faicts aux devises » du roi.
François Clouet s’occupe aussi des funérailles du roi Henri, ainsi que de celles de François II. Très apprécié de Catherine de Médicis, il continue à exécuter ses nombreuses commandes, principalement des portraits officiels du roi Charles et de ses frères et sœurs à l’huile, au crayon et en miniature. Il fait également le portrait de son voisin et ami, l’apothicaire Pierre Quthe, qu’il signe : « Fr. Janetii opus.- Pe. Quttio amihco singulari. Aetatis suae XVIII – 1562 ». On trouve sa signature sur le portrait d’une dame au bain, dans laquelle on a voulu reconnaître Diane de Poitiers (coll. Cook à Richmond). Un autre portrait signé de sa main, celui du jurisconsulte René Choppin, est connu par une mauvaise gravure du XVIIe siècle de J. Ch. Flipart.
Il reçoit une rente sur l’Hôtel de ville de Paris, « portion » de rente de 4200 livres constituée à Claude de Beaune, femme de Claude Gouffier, par « MM. les prevost des marchands et échevins de la villes ». Sa signature figure sur une quittance qu’il a donnée à François de Vigny, receveur de la ville de Paris, d’un quartier de cette rente : c’est le seul autographe connu du peintre.
François ne fut jamais marié, mais eut trois filles illégitimes : Marguerite (morte jeune) et deux jumelles, Diane et Lucrèce, de Jeanne Le Borgne, baptisées le 28 novembre 1563. Selon le testament de Clouet rédigé le 21 septembre 1572, elles héritèrent de 1200 livres sur 1800 livres de rente sur l’Hôtel de ville de Paris (600 livres restantes échurent à sa sœur Catherine). L’artiste mourut le lendemain, « en la foy de nostre mère Saincte Eglise apostolique et romaine ». Il est enterré avec ses père et mère. Jean de Court le remplaça en tant que peintre du roi en 1574.
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